20世纪中国版画的语境转换

语境在西方现代语言哲学语义学派那里，是指词语使用中所处的环境，但作为版画的语境，已超出了语言学的层面。它是精神意蕴和语言媒体的综合结晶，生成于“形式语义场”，艺化于社会环境中，透溢着时代的文化精神，体现着一个时期版画之境况及特色。

20世纪中国版画语境的几经转换，是在不同的社会背景与文化形态下进行的，其间经历着中西文化的冲撞与交融，传统与现代的对峙与统一，政治需求与艺术自律的失衡与调整，以及艺术与现实生活的贴近与疏离，对姊妹艺术的汲取与扬弃等等。其总体发展趋势是摆脱历史重负而走向本体的精纯，由单一的、封闭的、附属型的，向多维的、开放的、自主型的演变，由一般性政治宣传与浅层次反映生活走向精神内涵的深邃，由艺术语言的粗糙陈旧而为精到新颖。当然，其中也有过艺术本性的失落和复归，有过辉煌、高潮，滑坡与困境，其发展历程是曲折而艰辛的。

一

对于中国版画而言，20世纪的前半期是一个前所未有的变革阶段，既完成了脱胎换骨的质变，又实现了现代形态的确立。那个特殊的历史时期塑造了版画特殊的品格，其战斗精神与冲击力、社会辐射的深度与广度，在世界艺术史上也较罕见。然而，由于创作的动因不光缘于艺术自身，还出于强烈的政治使命感，所以虽然超常地实现了功利目标，在启蒙与救亡的伟业中取得了其他画种无法比拟的功绩，却在艺术自身建设方面也付出了不可忽视的代价。

A．本体切换与民族情结

由传统的复制木刻到现代的创作版画，是由内到外的一次彻底切换，既变革了创作方式(由绘、刻、印分工，到自绘、自刻、自印)，又改变了视觉形态，既获得了新型话语，又铸就了现代魂魄。然而这种切换的动源主要不是来自内在体系的激活力，而是借助他山之石。就像当年康有为寻求中国画发展前景而把目光投向西方一样，鲁迅倡导新兴版画也从介绍外国创作版画入手。只是康有为用西方写实精神改造中国画的主张还只停留在表现手法与造型观念上，而鲁迅培植的版画则不光在形式话语，而且是在内蕴精神方面对传统复制木刻的转换。鲁迅也不光介绍外国写实主义版画，还介绍表现主义版画，甚至包括带有唯美倾向的装饰性作品，他在风格取向上表现出了并不狭隘的胸怀，但是他倡导创作版画的功利目的是单纯而明确的，即关注人生，改造社会。因为这种集绘、刻、印于一身的创作版画简便易行，“当革命时，版画之用最广，虽极匆忙，倾刻能办”，⑴　所以他不在复制木刻封闭自足的体系内发展，而直接引入这外来版种。

其实，培植创作版画并不自鲁迅始，当传统的复制木刻版画走完了它悠久的历史行程，默默地消逝于清末的艺坛时(清末只有荣宝斋等个别书画复制机构经营木版水印业务)，民国之初，李叔同曾指导浙江第一师范的学生艺术团体乐石社搞过创作木刻，并印有《木版画集》，20年代丰子恺也自绘自刻过版画。⑵　但为什么到了30年代才在鲁迅的鼎力倡导下而勃然兴起，并在恶劣的政治环境中，虽遭冰压雪欺却终于汹涌成潮？这其中除了如郭沫若所云：重要的是由于鲁迅“在意识的照明”之外，便是因为他注重版画队伍的培养，和新兴版画作为左翼文化运动的一翼，其精神取向与社会需求的吻合。   应该说，30年代的版画语境还是矛盾的复合体，既有精神内蕴与社会启蒙、救亡的浪潮相一致的一面，也有形式话语与接受对象的欣赏习惯相悖的一面。前者使其具有了生存发展的土壤与可能性，而不像当时被引进的西方现代艺术那样很快销声匿迹；后者使其在艰难的举足中又经历了语言转化的自我改造过程。但由于新兴木刻的先天不足和取向的偏激，以及转化之中的某些失误，不仅专业起点较低，而且提高、发展缓慢。从主体条件看，当时的木刻青年大多是涉世不深的艺术学徒，造型功底、艺术修养较差，又贪多求快，过分注重印画册、办展览的社会效应，致使作品粗略不精。而从客观方面看，当时是精神营养过剩而本体滋补不足，木刻青年唯一的参考品就是鲁迅介绍过来的外国版画，语言资源单一贫乏，且鲁迅自身又缺少版画的专业技能，无法具体指导，这就决定了中国新兴版画必然始于模仿和存有欧化倾向。

欧化语式一直被视为初期新兴版画的弊端，李桦等人在《十年来中国木刻运动的总检讨》一文中写到：“目前中国木刻太西洋化了，我们要把它变成中国的东西，所以要创造出木刻的民族形式。”⑶江丰后来在回忆延安木刻运动时仍认为：“取法欧洲的阴刻法，用黑白对比组织画面、刻画形象的新兴木刻，不容易为人民大众接受，确实是它的弱点。”⑷显然，这都是以中国传统绘画的标准与大众的审美尺度衡量刚被引进的新兴版种。这一认识前提关乎到新兴木刻的发展取向，其负面后果是在向民族形式转化中泯灭创作版画的特色。事实上，40年代我国版画的民族化，即以中国传统的阳刻取代欧洲的阴刻与明暗处理，简化背景以至对黑白的忽视，便有抹煞创作版画特点，向古代复制版画靠拢之虞，尤其用民间剪纸与门神、年画对版画语言的改造，更有不伦不类之感。此举使本来尚未专业化的新兴版画，向民间艺术趋同。在欧化与民族化的问题上，鲁迅的认识较清醒，他在致青年木刻家的信中明确指出：“至于手法与构图，我的意见是以为不必问是西洋风或中国风，只要看观者能否看懂，而采用其合宜者——所以例如阴影，是西法，但倘不扰乱一般观众的目光，可用时我以为也还可以用上去。”⑸鲁迅这里已提出了洋为中用的原则，这对童年期新兴木刻羽翼的丰满无疑是有益的。对待外来画种全盘接受当然不行，但用民族传统绘画手法取而代之也断乎不可，当时木刻青年不惜取消创作版画特色(还未意识到)，急于创造中国作风的民族情结主要来自现实功利的外在需求，而不是艺术自律的内在逻辑。在民族救亡的时刻，任何进步艺术都以宣传、教育民众为己任，而那种欧风的木刻陕北农民看不懂不喜欢，被说成“阴阳脸”，从而使木刻向民族、民间转化，由一个极端走向另一极端。这种以大众的欣赏尺度为艺术创作目标的作法，不仅不能提高大众的审美情趣和能力，而且会在低就大众的同时降低艺术家的专业品位，虽然在政治宣传中能收到立竿见影之效，但从版画自身建设的角度讲，无疑是失误的选择。当然鲁迅也是以大众看懂为前提的，这是当时左翼文化运动的共同取向。问题是西洋画法是否大众就一定看不懂或永远看不懂，大众化是应低就大众还是提高大众等，当时虽有争议，但由于木刻青年的激进、偏执，不可能得出正确结论。直至40年代后期，一些版画家才意识到并开始调整，在《焚毁地契》、《审问》、《人桥》等中西语汇融合的作品中，通过刀法、黑白的精心组织，阴刻阳刻的巧妙结合，及印痕趣味的探索，把创作版画提高到一个新的艺术层面。

B．功利目的与史诗品格

中国的创作版画是在抗日救亡的革命浪潮和轰轰烈烈的左翼文化运动中兴起的，这种特殊的政治文化背景与历史需求，使其一兴起便承担起改造社会的历史重任，成为社会与文化变革运动的组成部分，与平和温文、具有宗教氛围与市俗气息的古代复制木刻不同，其价值取向表现为一种外激的革命性与偏执的功利性。这种革命性与功利性来自版画作者自觉的明确追求，是个人意志对社会需求的谋合。那些当时受进步思潮与爱国热忱感召的艺术青年，是因热衷于革命而改学木刻，由为艺术而艺术转向为人生而艺术的，并把普罗意识的确立看得比艺术自身的完善更重要。这是由于对艺术理解的肤浅，还是因为思想的过激?两者均有，而主要还是后者。当他们把描绘人体与静物之类贬为“屁股艺术”时，还不至于不懂得素描是造型艺术的基础，而是认为国难当头，人民无“闲情逸兴去鉴赏一笔红一笔绿的女人屁股”⑹。这种认识造成了他们对素描功底的忽视，亦是初期木刻幼稚、造型水准偏低的原因。所以鲁迅在给木刻青年的信中反复告诫他们要重视素描的训练，反对粗制滥造，而从艺术规律的角度纠偏。

但历史地看，这种取向是时代的选择，在当时无疑具有合理性。正是新兴木刻的这种选择，不仅不同程度地改变了中国美术的性质与发展方向，而且在民族解放运动中立下了不可磨灭的功绩，所以连当时美国的进步记者爱泼斯坦也称赞：“历史上没有任何艺术比中国新兴木刻更接近人民的斗争意志和方向，它的伟大处由于它一开始就是作为一种武器而存在的。”⑺只是这种价值判断也是出于一种功利准则，他忽略了作为一门新兴艺术出现的本体意义，而且颠倒了作为武器而存在的艺术还是作为艺术而存在发挥武器功能的本末关系。

把艺术等同于工具，肯定忽视艺术本性而置其于附属地位，其结果不仅无益于自身的完善与发展，而且也不易更好地发挥“工具”的作用。鲁迅针对当时木刻青年忽视艺术特性的倾向曾指出：“木刻是一种作某用的工具，是不错的，但万不要忘记它是艺术。它之所以是工具，就因为它是艺术的缘故。”⑻但由于当时尖锐的民族矛盾与木刻青年难以降温的过热激情，这种缺欠在初期并未得到纠正，创作中公式化、概念化的倾向，标语口号式的、缺乏艺术感染力的木刻屡屡出现，甚至有的作品内容空泛却贴上革命标识而引起反动势力的注意，作出了无谓的牺牲。

真正在教训中醒悟，对自己的创作进行认真反思，是木刻兴起十年之后，在《十年来中国木刻运动的总检讨》一文中，五位执笔者肯定了“新兴木刻艺术所走的路线是极正确的”，同时，指出其缺点：“第一当时的木刻工作者忘记自己所使用的武器的特点，只跟在政治的后面走，只夸大了功利性的一面，没有充分发挥艺技上的特性及其积极作用。第二缺乏理论与技巧的修养，不能慎重的处理题材，作品陷于公式化。”⑼其实这种认识仍是很表面的，作者们也还是站在政治的基点上对艺术反观，目的仍是充分发挥作为武器的艺术的特性，以扩大其社会政治效用，还缺少本体建设的眼光和发展新兴艺术的宏观构想。当然，在彼时的情境下，要求做到这一点尚不现实，有些勉为其难了。

40年代版画的渐趋成熟基于两个原因，一个是创作主体从亭子间走出，广泛接触社会与民众，丰富了作品题材，使形象更具真情实感，加之作者思想力的提高，深化了版画的精神内涵；另一个是版画家们在社会服务、抗日宣传的同时，开始注重确立艺术自身，注重艺术规律和木刻技艺的研讨(尤其解放区的画家能在相对安定的环境下钻研艺术、加工作品)。随着认识的深化、技法的提高和创作态度的严肃认真，版画作品的语境和格调得以升华，并显出史诗般的品格。

那些具有里程碑意义的史诗性的版画是以反映现实生活的真实性、揭示社会本质的深刻性和情节表现的叙事性为特征的。与30年代的木刻或近景特写，或肖像雕刻，表情夸张、感情激怒、情节简单的表现不同，40年代的一批版画转入对具体情节的生动描述和典型人物的性格刻画，以此增加作品的历史厚度，涵盖深刻的社会主题。从30年代初的《失业工人》(胡一川)、《贫困》(刘岘)，到40年代解放区的《丰衣足食图》(力群)，不单是劳动人民生活境况的改变，而且是反映了社会历史的巨大变革，而《减租会》(古元)、《审问》(彦涵)则通过截取瞬间的斗争场面，表现出农民命运和几千年生存方式的改变，概括出时代生活的本质和历史发展的趋势。还有的作品不满足于一般的生活描述，而是透过平常现象，进入深层思考，如古元的《离婚诉》分明不是表层地再现妇女的翻身解放，而是对几千年封建婚姻制度和道德观念的挑战，透析出翻身后的中国妇女思想意识变化的轨迹。还有李桦的《粮丁去后》、杨可扬的《教授》、彦涵的《当敌人搜山的时候》等，似乎在向你讲述生动的故事，作品通过形象的不同姿态、表情，展现复杂的人物关系，从不同视角揭示事件或人物的本质特征，帮助读者对社会与时代进行全面的认识与深刻把握。从而使新兴版画具有了史诗的品格，并拓展和深化了版画的现实主义道路。

如果说民族化是从形式的角度对一种审美范式的追求，那么史诗化则是一种对内蕴模式的确认，它使新兴版画进入到一个新的层面与阶段，由表现到再现，由空泛到充实，由标语口号式的宣传到叙情述理的教谕。由于当时忧时愤世的时代气氛及作者们尽可能表现更多社会内容的希求，使作品单薄的形式载体承受着过重的社会负荷，而且因战斗性、批判性的强化使版画艺术缺少应有的审美愉悦性，及至像风景、花卉这类更易于形式创造的题材受到抑制。当然，在文化艺术必须服从于政治任务的环境中，版画家不可能具有超越时代的精神态度，也不可能专注于艺术自身的本体建设。确立版画的主体意识，改变版画的附属地位，不单靠画家意识的自觉，更需社会环境的改变。

二

新中国成立后十七年的版画，虽在精神深层仍保持着与建国前新兴木刻的内在联系，但在语境、语式的转化中，实现了对此前版画的超越。与同期香港版画的国际化、现代化不同，此时的内地版画基本在民族传统艺术体系中生发、再造，但所达到的专业品位与呈现出的雅化趋势，均非昔日可比；也有别于台湾此期版画的怀乡、沉郁情感，而表现出一种胜利后的欢愉和赞颂基调。但其间因大跃进狂热风波的影响和极左思潮的干扰，以致有的作品由歌颂到浮夸直至虚假，出现矫饰倾向。“文化大革命”期间走上极端，导致了艺术本性的失落和版画传统的异化。

A   审美欢愉和雅化趋势

由功利型转向审美型，由悲愤情境转向欢乐精神，由社会批判转为讴歌赞颂，这是社会改型给版画带来的最明显变化。版画语境中审美愉悦感的生成，首先来自人们对现实的满足。当长期战乱结束，久久祈盼的和平安定环境到来之时，人们喜庆欢乐的心态是可以想见的。尤其对版画家来说，新中国的成立既改变了他们的社会地位，也改变了版画备受歧视、压迫的命运，版画家不仅生活与创作条件得以改善，而且有的担任了艺术界的领导职务，版画不仅在冰压雪欺中迎来了春天，而且走进了最高美术学府。这新旧社会的反差，必然使版画家的情感态度与审美心理发生转向。其次，这种欢乐精神和审美愉悦来自对理想的憧憬和对未来美好的希冀。虽然建设新中国的美好蓝图的实现尚待时日并需付出艰苦的努力，但受其感染与鼓舞，使人们长期处于一种激动与兴奋之中。这种情怀外化在作品上，便是风景与人物版画《黎明》(力群)、《春的喧闹》(杜鸿年)、《早春》(宋源文)等透溢出的早春气息，《欢乐的藏族儿童》(牛文)、《初踏黄金路》(李焕民)中体现出的欢快情调，及《瓜叶菊》(力群)、《素菖蒲花》(李平凡)等花卉版画中洋溢的审美愉悦。

审美欢愉情调是对建国前版画审美愉悦性缺乏的一种补正，是对艺术的最根本、最本质的属性、审美功能的确认，也是社会改型后，满足人们新的精神需求的必然取向。它在激发人们热爱新中国，充满对新生活的信心方面，在鼓舞人们满怀豪情地投身于社会主义祖国的建设中去等方面，起到了积极作用。然而从另一角度看，对忧患意识的取代，也导致了版画语境的轻浅，建国前版画那种沉甸甸的历史厚度消逝，有些作品低吟浅唱式地抒情，虽能使人悦目赏心，以至陶醉于假想的美好情境之中，但缺少精神震撼力。事实上，此时期较有分量感的还是像《征服黄河》(李桦)、《北方九月》(晁楣)之类具有一定社会内容，以及如古元的《刘志丹和赤卫军》、赵延年的《鲁迅到德国领事馆提抗议书》等历史题材的版画。这些作品不仅具有深沉的历史品格，较强的忧患意识，而且技法纯熟，在黑白与套色规律的探索中，表现出画家高层次的审美追求。

与审美层面上的欢愉情调相依存的是内容层面上的赞颂基调。对现实全面肯定，对社会主义革命和建设事业热情赞扬，成为版画家们的基本取向，并以此种积极态度深入现实生活，拂去其中的阴翳，开掘社会的美质。或如《横断南海》(黄新波)等讴歌人民改天换地的精神与力量，或如《一楼盖成一楼又起》(李桦)等反映建设中的突出成绩。这种颂歌取向一方面由于蓬勃向上的生活景象的感召，如十万官兵开发北大荒的壮举，激起版画作者无尽的豪情；一方面来自文艺指导思想的规约，当时只反“右”不反左，只能说好不能说坏，以是否歌颂衡量艺术家阶级归属及立场、态度的标准，必然在版画创作中形成与建国前揭露批判截然不同的趋向。

从积极方面看，版画中这种颂歌形态及乐观向上的精神，对于教育人们认同、拥护现行制度与政策起到了重要作用，而且从社会的主流上讲也应该以肯定为主。然而，由于思想方法的片面性，过分强调理想主义的主导作用，使画家在一片颂歌声中漠视困苦，回避阴暗面。使在当时以现实生活为题材的浩繁的版画作品中，几乎找不到暴露问题、揭示困苦的作品。当然不能要求版画家对错误的批判运动及违背经济规律的作法都有清醒的认识，但对天灾人祸造成的生存危机视而不见，对粮食产量做极量的艺术浮夸等，无疑是违背现实主义创作原则的。结果由歌颂导致虚假，其功利目标的实现是以牺牲艺术真诚为代价的。

50年代中期以后版画语境呈现的雅化趋势，标示着版画审美取向的改变和专业品位的提升。这种趋势在整体上表现为对苦旧感的摒弃和对民间趣味的疏离。农民夫妻识字、养娃生产的挂图式版画及年画风、剪纸风版画消逝。而像黑白讲究、设色雅致的《北海之春》(王琦)、《玉带桥》(古元)等城市景观版画增多，即使如《蒲公英》(吴凡)、《猎》(吴燃)之类的乡村题材作品，在形式美感中也蕴含着一种文化气息和高雅情趣。虽然有的版画家仍关注民间艺术这一营养源，但已不同于早期的趋同与效仿，如赵宗藻的《四季春》、董其中的《山村秋景》等是站在更高的专业基点上对民间艺术进行整合、提纯，从而达到超凡脱俗的境地。   

雅化趋势的出现，是对象转移即欣赏主体市民化、知识化的必然结果。建国后虽仍强调文艺为工农兵服务，但事实上版画的主要欣赏者已由建国前的工农及战士而转变为市民，转变为知识阶层包括美术工作者、爱好者。虽然有些版画家带着深入生活及普及美术的任务到工厂、农村、兵营，但因时间及条件所限，都很难使更多的工农兵欣赏和理解版画，而且制作复杂的版画也不像通俗的民间年画那样易于普及，所以在大力提倡美术大众化的建国初期，有的版画家从事起年画创作，而只好放弃版画。对象转移根本在于欣赏者口味即对版画精神需求的转变，由以通俗易懂为需求准则，到雅俗共赏直至对高雅艺术的寻求，引导并促成了版画家审美取向的转变。而与之相关的，是社会改型后版画使命的换转。战争结束后，版画不仅无需再成为战斗的武器，也不必充当传播知识的载体，虽然仍需发挥其认识与教育功能，但陶冶情操、美化生活、愉悦情感的审美作用已理所当然地应恢复到重要位置。尽管为政治服务的要求强烈，极左思潮的干扰严重，但并没有从根本上改变版画以高雅的格调满足人们日益增长的精神需求的取向。这新的时代需求促进了版画题材由人物向风景、花卉的拓展，手法由叙事向抒情的变易。于是长于教谕的主题性版画减少，情节因素淡化，而风情版画兴起。不仅新崛起的江苏、黑龙江版画家群以抒情著称，而且有的前辈版画家如力群等也赋予作品以轻松愉悦的情调，与版画的战斗精神分流，开始了他“木板上的抒情诗”(艾青语)的创作阶段。

雅化趋势的出现，根本在于创作主体的专业化和审美情趣的转变。和平时期的文化艺术氛围为版画家的成长提高创造了良好的环境，新中国的文化建设事业使更多的版画人才成为专业画家，即使有些在美术院校与新闻出版部门任职，也能以更多的精力钻研版画、思考学问，所以其文化素养与审美情趣得以提高。50年代中期在学习传统的热潮中，清新淡雅的水印版画兴起，北京的有些画家到荣宝斋学习传统水印技法，江苏版画家从传统水墨中吸收、四川画家从古代笺谱中汲取营养，其中的文人情趣助长了创作中的雅化趋向。尤其是正规的版画教育的展开，专业版画人才的培养，极大地改变并提高了版画队伍的专业素质和艺术修养，从而使中国版画由业余的、通俗的艺术向专业的、高雅的层面迈进。

审美欢愉和雅化趋势是版画摆脱社会负荷，向艺术本体与画家内心的一种回归，是画家审美意识增强，版画走向自立的表现。然而，一个是出于建国前政治版画的思维惯性，一个是由于建国后反右及一系列文化批判运动造成了版画家心理上深刻的矛盾性，而使这种艺术主体性势头一开始便多受驳诘，而未得到强化。有人把黑白、刀法的形式探索说成“形式主义”，认为“这是一股逆流，是木刻创作向写意方向发展的倾向，这种倾向的发展前途，将可能是‘竞尚高简，变成空虚’”。⑽版画家王琦从艺术发展史的角度研究艺术形式语言及构成规律，其论文《论艺术形式的探索》在美术界受到公开批判。⑾这种偏颇的认识与畸形态势随着极左思潮的强弱而波动，使版画家经常处于两难境地，刻画花卉风景，探究形式语言，担心忽略思想内容，有形式主义之嫌；配合运动，为政治服务，又难以满足人们的审美需求，政治与艺术、内容与形式的关系诸问题，在理论与实践中一直困扰着版画家。

B   传统异化与本性失落

“文革”版画是中国特殊历史时期的一种特殊的艺术现象。由于反动政治的介入，使版画第一次在精神层面开始了与新兴木刻优良传统的背离。虽然建国后十七年的版画在语境语式上也发生了明显的递转，但其精神特质仍与建国前的版画保持着内在的延续性，而“文革”版画则不单是语境的转换，而且是传统语质的异化。

从整体上审视，“文革”期间的版画鱼龙混杂。对专业画家而言，这是个自由丧失，个性受到压抑，价值难以实现的年代，后期虽恢复了自由，作品得以问世，也刻作了一些鲁迅题材及风景之类的好作品，但人物版画大多难以摆脱极“左”思潮的束缚，染有“文革”的时代病。对于工农兵业余作者而言，这是个大显身手的年代，版画语境内涵的质变主要体现在他们的作品中。其版画从批判与歌颂的两极配合了反动的政治活动，一方面是借用版画武器的功能进行政治批判，把矛头指向革命老干部，如《大摆战场》、《一次较量》、《车间摆战场》、《深入批邓把反击右倾翻案风的斗争进行到底》等，以浓烈的火药味使版画沦为反动政治的工具。一方面是原来粉饰风潮的发展，如《捷报频传》、《船台盛开大庆花》、《红炉丹心》、《遍地英雄》等通过对所谓莺歌燕舞的“大好形势”与“新生事物”的美化，使版画艺术走向了政治概念化的歧途。

若按艺术的本体标准衡量，“文革”期间的版画有的超出了艺术的范畴，有的根本未进入艺术层次。如果说在精神层面上是对新兴版画优良传统的否定，那么在本体层面，则是艺术自身的丧失。按照“三突出”的创作原则，样板戏的艺术范式，或农民的审美趣味闭门营造，构图与造型的假大空，色彩的红光亮，把艺术创作模式化、公式化，这不仅是对创作规律的悖反，也是对创造个性的抹杀，必然形成感情虚假，动态做作，千人一面，结果是艺术本性和审美品格的失落。所幸者，随着“文革”的结束，改革开放的呼声唤醒了版画的自主意识，迎来了本体建设的新时期。

三

新时期版画的发展是在大病初愈后蹒跚举步的。初始，带着“文革”的伤痛及精神障碍在拨乱反正中呼唤着艺术本性的回归，继而，随着文艺界的思想解放运动，突破禁区，更新观念，在乡土写实与风情描绘中，实现了对新兴版画的复兴，随后，西方现代主义的猛烈冲击，将其置于新潮迭起的文化大背景中，于是，在视觉革命和语境变易中，开始了版画艺术文本和精神家园的重构。

A   观念演化和语境变易

80年代中期以后，我国版画经历了两个层面的转变，一个是在精神内蕴上、价值取向上，由单一的、功利的附属型，向多维的、本体的自主型的嬗递，一个是在语言形态上、视觉方式上，由民族的、传统的，向现代的、国际性的迈进。前者是在宽松的政治及文化环境中显现出的对版画精神层面的超越，后者是于经济体制转轨、社会文化转型中实现的在形式层面上的突破。而这两种变革的前提及首要条件是版画家观念的演化。

版画观念的更新突出表现为对传统观念的挑战与否定，及现代意识的增强与确立上。如对版画本质、特征的认识，以往侧重从社会学角度揭示，强调版画“作为武器的艺术”、“时代的号角”的战斗性、社会功利特征。而转型期则更侧重从版画本体角度探究，或阐述其媒材转换的间接性特征，或把“复数”与“印痕”作为版画的两大关键特点进行探讨。⑿　在关于版画与生活的关系问题上，一些年轻版画家提出要“扭转重‘生活’无‘生命’的审美倾向”，“把深层的精神体验做为版画发展的前提，使我们版画家在本质意义上明确版画是表达自己精神、思想的一种视觉语言”。⒀　即使像李桦这样的老版画家也认为：“生活是文艺创作的唯一源泉，这种提法是片面的、狭隘的，它会使文艺创作只满足于反映生活，显得干瘪乏味。生活只是文艺创作的源泉之一，还应有一个文艺家思想感情的源泉。可以说，前者是外源泉，后者是内源泉”。⒁　这种观念的嬗变，使版画创作与过去比，明显疏离生活，淡化主题，而更重生命体验、情感表达，以及形式技艺的探索。在版画家与群众的关系问题上，表现出个人意志增强，群众观念弱化的趋势，一向以大众化为取向的版画传统受到消解。有的青年版画家甚至认为：“我的作品与观众没有太大关系，我从不在意观众对我的作品是怎样评价的，我不是厨师，没有责任适应大家的口味，艺术创作在我看来是个人的事情，因为我的经验就是我个人的。”⒂在这种认识支配下，创作中注重个性追求，并有意与大众的审美趣味和欣赏习惯拉开距离。   

当然，有些观点只是在思想碰撞与交锋中闪现的火花，缺少系统性，缺少稳固的精神支点，且个别观点显得偏激并有极端个人主义之嫌。但就本质而论，版画观念的转化是一次深层的精神革命，它强化了版画家的主体意识，对于版画的摆脱束缚，确立自身，加速向现代形态的转换起到了催化作用。

版画语境的变易就是画家主体意识增强的一种表现。变易的主要特征是削弱传统的一般意义上的绘画的主题性，摒弃以往陈述生活的套路，而着力表现一种理性情境，或宇宙观念，或民族精神，或生命意识……作品的视觉表象有具象写实，也有抽象、变形，有的借助超现实主义的表现手法，时空错位的结构方式等，营造一种超常的语境氛围，而使作品具有一定的精神含量和学术品格。如魏谦近年的几组铜版画《根源的洞察》、《人和大地》、《银河系裂变》等便是以客观的写实形象，主观的超时空构合，实现精神理性与视觉张力的交汇，表现出对宇宙及自然生态的关注及对历史、人类和文化的思考。张敏杰的农民舞蹈系列版画，通过幻化的民俗场景，带有一种模式化的人物造型及现代的视觉构成方式，表达农民原始的生命活力和生生不息的民族精神。苏新平的石版画语境沉寂、平静、虚幻，具有一种不确定性，他所表现的内蒙古草原已不是牧民生活的真实空间，而是经过主观异化的虚幻的世界。在丝网版画方面，张桂林、周吉荣的作品具象描绘中国古建筑与城市景观，但又超越了现实情境，传统母题中生发出现代感，体现出一种沉重、永恒的精神。即使一些功成名就，反映生活已驾轻就熟的中年画家，也力图在新作中超越一般的风情描绘和情节陈述而进入精神深层。李焕民的《高原之母》已不是对藏民生存状态的司空见惯的关怀，而是通过藏民与大自然神交的独特情境，表现画家对藏民精神世界新的体悟和省察。史一的《大江春秋》虽手法相对传统，但其题旨不是在讲述道理或故事，而是内蕴着一股与自然搏斗的雄强的精神。这种一改由浅层地转述生活到着力于精神熔铸的取向，提高了我国版画的文化品位和学术层次，尤其一些具有探索深度的作品，为我国版画的发展开拓了新的景观。但是语境的理性化趋势也使某些版画诘屈聱牙，令人费解，特别是那种故弄玄虚之作，犹如跳出旧的窠臼，又陷入了新的羁绊。

B   视觉革命与本体建设

新时期版画的语言革命是与社会转型，与人们的价值观念、文化心态、审美取向的变异分不开的，这些新的现象需要用新的语式、语汇表现，于是催发了美术领域的一场视觉革命，开始了版画新语系的建构。

视觉革命意味着对旧版画语系的破坏。首先表现为从传统的造型和色彩体系中脱出，突破以往的视觉方式，或借助西方的异族资源，或开发本土的民间资源，着力于形的变幻与色彩变奏，以跨文化语系的整合创造，体现出有别于传统话语的新锐的创意。董克俊是其中较有代表性的画家，他80年代后期的一批木版及纸木综合版画突破陈法的约束和客观物象的局限，吸收西方立体主义及超现实主义的语素，以稚拙的造型语式和纯粹的意象色彩，追求原始与民间的野味，使传统的区域性民间艺术向现代转化。康宁与王华祥的黑白木刻都突破传统的造型观念与形式规范而走向极端，前者一改黑白对比，以细密的线刻和充实饱满的图式在灰色调中探索形体变奏和秩序感，后者则追求随意性与偶发性，形象刻制符号化，在刀木撞击中衍生出连他自己也难预料的怪异符号。云南贺焜等人的绝版彩色木刻其形象处理也不注重客观的形态结构而带有主观随意性，其色彩打破世袭的常规，追求强烈单纯，甚至不和谐，往往以儿童画般的稚拙，实现由物象至心象的幻化。

其次是版画图式的破坏与重构，其特征是突破三维空间的局限和传统的透视法则，往往以时空错位的构成方式(包括黑白布局、刀痕肌理等)，打破和谐而追求失衡感，倾斜重心而追求失控感，颠覆秩序而追求零乱感等。这类作品更具视觉冲击力和怪异的个性，而较少司空见惯的范式和赏心悦目的审美效果。   

这场视觉革命是本世纪创作版画在我国兴起后第一次外在形态的大改观。以往在不同的历史时期，虽因种种原因版画的语境内蕴几经转换，促动了形式语汇的调整，但还都是既往语系的整合与完善，而这次革命则是对传统版画语系的一种破坏，虽然个中有对外国异族资源的生硬模仿与照搬，且因观念的差异与冲突而受到种种非难，但版画的本体建设已从这破坏中开始。   

本体建设是版画改变附属状态后的必然追求。任何艺术品类都有其自身的特质与规律，若让艺术承担过多的艺术以外的负荷，或把过多精力用于本体之外因素的探索，都将不利于艺术自身特性及优长的发挥。尤其作为间接艺术的版画，其制作性、技术性、媒材的丰富性都强于其他画种，因此其形式语言也就具有比其他画种更广泛的开拓性。正是这种意识的自觉，使版画开始排除政治、社会及文学等因素的影响，而转向关注自身，其本体建设可从纯化语言和精粹技艺两方面描述。

在确认印痕是版画主要特质之后，纯化语言一度成为青年版画家的艺术取向，他们把兴趣中心转向版材、媒体的物性探索，在制版与印刷过程中注重不同版材性能的充分发挥，挖掘、丰富版画语言的表现力。在铜版画方面，谭平、王轶琼等人通过物性实验，高难技法的研究，寻求有别于其他版材的铜版的特质，前者表现为对破损性、偶然效果的把握，后者追求一种完整性、完善的画面效果。郑忠等丝网版画家不惜在制版媒材、物质化合规律、印制流程方面花费心力，在对科技依赖性极强、相对落后的我国丝网版画中开拓新的技法领域，寻索纯粹的境地。

精粹技艺是新时期版画家们的普遍追求，切入点虽各有不同，但许多人的探索具有突破性进展，对版画的语言建设作出了重要贡献。在木版画领域，一些青年画家一改原来套版油印的模式，而采用减版油印法(或称绝版油印法)，徐冰、张敏杰以及云南的一些版画家都有令人瞩目的成果。郝平的《古瓶系列》也取此法，以极精巧的线刻技巧与古雅的格调，提高了云南版画的品位。陈琦在他的《明式家具系列》、《琴系列》、《荷系列》等作品中对线的精确把握，对形、色的提纯，把水印木刻的印制技巧发挥到一个新的境地。

这批新生代画家对版画语言的纯化及在技艺上的刻意求索，促进了我国版画的现代化，不同程度地改变了语言陈旧、印制粗糙的弊端，而趋向精良和新颖。问题在于有些作者过分依赖媒材，单纯强化制作感和工艺性，而使作品缺少文化取向与精神含量。这是本体建设极端化的负面结果。其原因一个是某些作者的文化底蕴不足，一个是对作品精神内涵的忽视。版画家无疑要重视技巧和语言的锤炼，但又必须注重精神追求，因为作品毕竟是作者意识的物化，形式创造最终是对人的精神的体现，不同画家不同时期的创作，其文化主题和精神取向当然可以不同，但若找不到精神落点，制作技艺再精妙，作品肯定是肤浅的。

如何发掘民族文化与世界文化的内蕴，重塑版画的精神结构，如何汲取本国和异域的语言资源，营建当代版画的艺术文本，仍是进入新世纪后我国版画建设的两大课题。前者应是一种既摆脱狭隘的政治功利困扰，又不被商品大潮侵蚀，既克服狭隘的民族主义情绪，又消除“后殖民主义”文化语境的独立的精神系统，后者应是一种既有民族根基又超越陈旧话语，既直抵世界前沿又有自我品格的新型语系。这便要求版画的建设者不仅要有完善的独立人格，而且要有宏阔的文化胸襟、较高的专业品位和精到的艺术技巧。若从新世纪版画的发展着眼，必须把版画作为一门学科来建设，既抓创作队伍的建设与创作，又抓理论队伍的建设与研究，改变版画理论相对薄弱的状态。版画学科的建设过程是版画创作成果与研究成果的双重积累过程，但有无学科建设的自主意识、规划措施和既定目标，结果会完全不同。如果能够有而不是无，经过踏实的努力，21世纪的中国版画将会在视觉形态与理论形态的互补中，形成更加丰满、成熟的新景观。

注释：   

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⑴鲁迅：《新俄画选》小引。载张望编《鲁迅论美术》增订本，人民美术出版社1982年出版。

⑵参见齐凤阁著《中国新兴版画发展史》导言第9页，吉林美术出版社1994年出版。

⑶李桦、建庵、冰兄、温涛、新波《十年来中国木刻运动的总检讨》，《木艺》第一号。1940年11月中华全国木刻界抗敌协会出版。

⑷江丰《回忆延安木刻运动》，载《美术研究》1979年第3期。

⑸鲁迅1934年3月28日致陈烟桥信，张望编《鲁迅论美术》增订本274页，人民美术出版社1982年出版。

⑹李桦《木刻在国难期中的估价》，载《木刻界》第1期，1936年4月现代版画会出版。

⑺爱泼斯坦《作为武器的艺术－中国木刻》，载1949年4月25日香港《大公报》副刊《文艺》第69期。

⑻鲁迅1935年6月16日致李桦信，张望编《鲁迅论美术》增订本第307页。   

⑼《人民美术》第6期27页，1950年12月出版。

⑽参阅60年代中期的《美术》杂志。

⑾徐冰《对复数性绘画的新探索与再认识》，载《美术》1987年第10期。

⑿梁越《困境中的尴尬--对中国当代版画的断想》，载《美术观察》1996年第12期。

⒀张力、齐凤阁、姜凡编《当代中国美术家画语类编》518页，吉林美术出版社1989年出版。

⒁《陈琦·李小山答问录》，载《美术文献·中国版画专辑》第22页，湖北美术出版社1996年出版。               

原载《文艺研究》1997年第6期。